ڀٽ شاهه درگاهه تي شاهه جا راڳي دنبوري تي لطيفي راڳ پيش ڪندي

ڀٽ شاهه درگاهه تي شاهه جا راڳي دنبوري تي لطيفي راڳ پيش ڪندي

دنبورو

دنبورو

شاهه جو راڳي دنبوري تي راڳ ڪندي

شاهه جو راڳي دنبوري تي راڳ ڪندي

شاهه جا راڳي راڳ ڪندي

شاهه جا راڳي راڳ ڪندي

شاهه جو راڳ

شاهه جو راڳ:
حضرت شاهه عبداللطيف ڀٽائي، موسيقيءَ جي ماهر عارفن ۽ شاعرن مان هو. سندس درجو هڪ طرف الاهي عرفان حاصل ڪرڻ ۾ سماع ۽ وجد لاءِ ساز جي استعمال ۾ مولانا جلال الدين روميءَ سان ملي ٿو ته ٻئي طرف راڳ جي سلسلي ۾ امير خسرو تائين پهچي ٿو. شاهه صاحب پنهنجي مخصوص انداز ۾ الاهي عرفان کي انساني احساسات جي آئيني ۾ چمڪايو، راڳ کي سُرن ۾ مرتب ڪيو ۽ سُرن کي موضوعن سان ملايو. شاهه صاحب پنهنجي طبيعت جي گهرائي ۽ دل جي وسعت سبب سماع ۾ وجد ۽ رقص جي بجاءِ ٺهراءَ ۽ سنجيدگيءَ جو قائل هو. هو ٻاهرين لوڇ پوڇ بجاءِ سالڪ کي پنهنجي اندر ۾ وجد قائم ڪرڻ جو ڏس ڏيندڙ هو. سندس رڳ رڳ ۾ راڳ سمايل هو. جيئن خود چيو اٿس:
اديون سڀ اندام، چڙن منهنجا چوريا،
واڄت وڄي وجود ۾، رهيو روح رباب.
سُر رِپ ۾ چوي ٿو:
لؤن لؤن هيٺ وڄن، رڳون ربابن جئن.
شاهه صاحب موسيقيءَ جي فلسفي کي سولو ڪري سمجهايو ته آواز ظاهري سبَبَ آهن. انهن جي ظاهري هيئت ۽ صورت پويان جيڪا حقيقت آهي، تنهن کي سمجهڻو آهي. ساز ۽ آواز ظاهري ذريعا آهن ۽ ڏسڻو اهو آهي ته انهن جي پويان ڪير آهي:
‘هڻندڙ سدا هٿڙا، سڀڪو چوي ساز’
سطحي سمجهه وارو ته ائين ئي سمجهندو ته اهو ساز جو ڪمال آهي، پر حقيقت ۾ ڪمال اُن جو آهي، جنهن جي هٿن ۾ ساز آهي. اهڙيءَ طرح ساز کان آواز وڌيڪ آهي، اهو انهيءَ ڪري جو اُهي عشق جون آهون آهن:
رُڃن ۾ رڙ ٿي، ڪر سارنگيءَ ساز،
ايءُ عشق جو آواز، ماڻهو رکن مُنڌ تي.
شاهه جي راڳ جي آبياري ۽ اوسر لاءِ هڪ قيمتي سرمايو اڳ موجود هو. اُهو ڀٽائي صاحب جو، پر معنيٰ ۽ پر اثر ڪلام هو، جيڪو راڳ جي هن نئين نظام لاءِ نهايت ئي موزون ۽ مفيد جوڙ بڻيو. جيتوڻيڪ الحان (سُر) ۽ آلاپ، راڳ جي جان آهن، مگر سهڻا سلوڻا ٿلهه ۽ ٻول، دلپذير لفظ ۽ معنيٰ خيز مصراعون، راڳ رنگ جي اعليٰ سرمايي جي صورت اختيار ڪري ويون ۽ اِئين راڳ جي نئين تنظيم ۽ ترويج لاءِ هڪ اداري جو بنياد پيو. راڳ جو اهو نئون ادارو تڏهن مڪمل ٿيو، جڏهن شاهه صاحب ڀٽ تي دائمي سڪونت اختيار ڪئي. شاهه جي راڳ جي سلسلي ۽ ان جي موجوده صورت تي غور ڪرڻ سان راڳ جي هن اداري جا هيٺيان اهم بنيادي پهلو سامهون اچن ٿا:
 هن اداري ۾ ڳائڻ لاءِ خاص سُر چونڊيا ويا.
 وڄت لاءِ هڪ خاص ساز، دنبورو ايجاد ڪيو ويو، جنهن ۾ عام تانپورن کان وڌيڪ [يعني پنج] تارون رکيون ويون.
 راڳ ڳائڻ جي وقت ۽ نظام کي متعين ڪيو ويو.
 راڳ ڳائڻ لاءِ راڳين جي خاص ٽوليءَ جي تربيت ڪئي وئي.
سنڌ جي قديم موسيقي: سنڌ جي قديم موسيقي، جنهن ۾ خاص ڪري سنڌ ۽ ٻين ڀر وارن ملڪن جا راڳ شامل هئا. مثلاً: ڀيروي، لوڙائو، ڏهر، گهاتو، ديسي، سارنگ، سري راڳ، آڀيري، سنڌ يا سنڌُو، مانجهه، گجري، کنڀات وغيره.
قديم دؤر بعد سنڌ جي ڪلاسيڪي موسيقي جو ٻيو دؤر آيو، جنهن ۾ هيٺين مکيه سرچشمن مان نوان راڳ رائج ٿيا:
(i) سنڌي سُر وار موسيقي: سنڌي سُر وار موسيقي، عوامي روايت جي اثر هيٺ اُسري ۽ ان ۾ موضوع ۽ موسيقيءَ جو سنگم ٿيو. يعني ڳالهه ۽ ان جو ڳائڻ، هڪ ٻئي جا لازم ملزوم جز بڻيا. سروار موسيقي، سنڌي موسيقيءَ جو هڪ اهم مکيه باب بڻي. سسئي، سهڻي، مورڙو، سورٺ، ليلان، مارئي، راڻو، جاجڪاڻي، پرڀاتي، ڪيرت وغيره راڳ سُر وار موسيقيءَ جي دائري اندر رائج ٿيا.
(ii) هند جي موسيقي: آڳاٽي دور ۾ هندي ۽ سنڌي راڳن جي ميلاپ سان ۽ وچين دؤر ۾ هندستاني موسيقيءَ جي دائري اندر نوان راڳ سنڌي موسيقيءَ جو جُز بڻيا. سارنگ ۽ سريراڳ غالباً آڳاٽي دور کان وٺي سنڌ ۽ هند جا گڏيل راڳ هئا. سنڌ جي مسلمان صوفي درويشن جي توحيد واري همه گير نظريي ۽ ويدانت جي اثر هيٺ هند جي راڳن ۽ سنڌي لئي جي ميلاپ سان سنڌي پورب، سنڌي رامڪلي، سنڌي جوڳ، سنڌي بروو وغيره راڳ سنڌ ۾ اُسريا.
هندستاني موسيقي: مشهور شاعر امير خسرو (1253-1325ع) راڳ جي دنيا ۾ انقلابي تبديليون آڻي هندستاني موسيقيءَ جو بنياد وڌو، جيڪا مغلن جي دؤر ۾ اوج تي پهتي ۽ سنڌ ۾ پڻ مقبول پئي، جيتوڻيڪ ڀٽائي صاحب جي وقت ۾ اها موسيقي، هڪ رسمي هنرمنديءَ جو نمونو بڻجي زوال پذير ٿي چڪي هئي. شاهه صاحب پنهنجي راڳ جي اداري ۾ انهن سڀني سلسلن مان چونڊ راڳن کي جڳهه ڏني ۽ سنڌ جي عام مقبول عوامي نغمن ۾ وڌيڪ سُرن جو اضافو ڪيو ويو. مجموعي طور ائين چئجي ته هن اداري هيٺ ڳائڻ لاءِ روايتي سرن مان اهي سُر چونڊيا ويا، جيڪي وڌيڪ مقبول هئا ۽ ٻيا اهي عوامي ڳائڻ وارا راڳ شامل ڪيا ويا، جن جو اثر ماڻهن جي دلين تي هو. اهو چئي نٿو سگهجي ته هن نئين راڳ جي تنظيم وقت شاهه صاحب ڪهڙا ۽ ڪيترا راڳ چونڊيا. البت ‘شاهه جي رسالي’ ۾ شامل سُرن کي سامهون رکندي، چئي سگهجي ٿو ته شاهه صاحب جو مکيه مقصد اهو هو ته موسيقيءَ جي اڳين روايتن سان تاريخي رشتو قائم رکيو وڃي، پر ان سان گڏ خاص طرح عوامي نغمن ذريعي راڳ جي روايت ۾ نئون روح ڦوڪجي. انهيءَ اصول مطابق راڳ جي نئين اداري لاءِ سُرن جي هيٺينءَ طرح چونڊ ڪئي وئي:
سنڌ جي قديم موسيقيءَ جا راڳ: آبري (اَڀيري) ديسي، گهاتو کنڀات آسا.
سنڌ ۽ هند جا آڳاٽا گڏيل راڳ: سري راڳ، سارنگ، بسنت.
عرب- ايراني موسيقيءَ وارا راڳ: يمن، حسيني.
سنڌ جي سروار موسيقيءَ جا راڳ: راڻو، ليلان، مارئي، سهڻي، سورٺ، ڍول مارو، ڪارايل، پرڀاتي.
هـنـد ۽ سـنـڌ جي ميـلاپ وارا راڳ: پـورب (سـنڌي)، بـروو (سنڌي)، رامڪلي (سنڌي)، ڪاموڏ (سنڌي).
هندستاني موسيقيءَ وارا راڳ: ڪلياڻ، بلاول.
شاهه جي راڳ جي نئين اداري لاءِ مٿين راڳن جي چونڊ انهيءَ لحاظ سان هئي ته موسيقيءَ جي سڀني اڳين سلسلن کي سمجهي، انهن کي راڳ جي هن نئين نظام سان ڳنڍيو وڃي. انهيءَ اڳئين روايتي سلسلي ۾ نئين روح ڦوڪڻ لاءِ شاهه صاحب، هن اداري ۾ پنهنجي دَور ۾ رائج اثرائتن عوامي آلاپن جو اضافو ڪيو. اڳ هلندڙ راڳن ۽ نون مقبول عام نغمن جي جوڙ مان راڳ جي نظام جي هڪ نئين گلدستي جي تخليق ڪرڻ جو نمايان مثال سَسئيءَ جي موضوع لاءِ منتخب ڪيل پنجن راڳن جي تنظيم مان ملي ٿو. جنهن راڳ بابت شاهه صاحب جي نئين نظريي جي هڪ خاص پهلوءَ کي چمڪايو آهي. شاهه صاحب کان اڳ ‘سسئيءَ’ کي غالباً فقط هڪڙي ئي راڳ ‘ديسيءَ’ ۾ ڳايو ويندو هو.
شاهه صاحب ٻين موضوعن کان وڌيڪ سسئيءَ کي پنهنجي ڪلام جو موضوع بنايو ۽ ان کي پنهنجي راڳ جي نئين اداري هيٺ ڳائڻ لاءِ پنجن جدا راڳن جو انتخاب ڪيائين، جيڪي هن طرح هئا:
(i) آبري: يعني اَڀري يا آڀيري راڳ، جيڪو قديم دور ۾ سنڌي موسيقيءَ جو هڪ راڳ هو.
(ii) حسيني: عرب ايراني راڳ، جيڪو اسلامي دور ۾ سنڌي موسيقيءَ جو جز بڻيو.
(iii) ديسي: سنڌ جو مقامي راڳ هو.
(iv) معذور: سنڌ جي ڏکڻ الهندي ڪوهستاني علائقي جو نغمو، جيڪو اڄ تائين اتي عام ۽ مقبول آهي.
سسئي، پنهونءَ جي پٺيان الهندي [ڪوهستان] طرف رواني ٿي هئي ۽ شاهه صاحب اتي جي مقامي نغمي کي ئي هن سُر لاءِ منتخب ڪيو.
(v) ڪوهياري: بلوچ صاحب ڪوهيار کي، خضدار جو آڳاٽو سنڌي
نـالـو سـمجهـي، ‘ڪـوهيـاريءَ’ جـي معنـيٰ ‘خـضـداري’ (يعني سـنڌ جـي ڪوهستاني علائقي کان اڳتي اولهه طرف واري علائقي جو) نغمو قرار ڏنو آهي. بلوچستان جي موسيقيءَ ۾ ‘ڪوهياري’ اڄ تائين هڪ عام مقبول نغمو آهي. [پر ‘خضداريءَ’ واري ڳالهه ايترو وزن نه ٿي ڪري، ڇو ته ‘خضداري’ ڪوهياريءَ ۾ تبديل ٿئي ته مڃڻ جوڳي ڳالهه آهي، پر ‘ڪوهياريءَ’ جو مٽجي ‘خضداري’ ٿيڻ بعيد از قياس آهي.] شاهه جي رسالي جي ٻن مختلف قسمن جي نسخن ۾ سُر يا سُرود، ڪلام جي عنوان طور ملن ٿا. هي اصل ۾ ڪوهه (جبل) يعني ڪوهستان (جابلو علائقي) جو سُر آهي، نه خضداري.
نئين قسم جي دنبوري جي ايجاد:
آڳاٽي وقت کان وٺي اهل دل درويشن وٽ سماع، ساز سرود بنا رائج هو. يعني راڳ جون مجلسون بنا سازن وڄائڻ جي ٿينديون هيون. عارفانه سماع ۽ رقص ۾ ساز جي سنگت واري رسم کي غالباً پهريون ڀيرو مولانا جلال الدين روميءَ (1207-1223ع) جاري ڪيو ۽ ‘ني’ يعني نڙ کي سماع جي محفلن جو خاص ساز بڻايو. مولانا روميءَ پنهنجو حال نڙجي ذريعي بيان ڪيو آهي. سندس عارفانه تجربي موجب نڙ جي ڦوڪ، ‘اندر جي آهه’ آهي. سماع ۾ ساز جي انهيءَ روايت کي وري شاهه لطيف روشن ڪيو، جنهن پنهنجي راڳ جي نظام ۾ دنبوري جي ساز کي شامل ڪيو. ڀر واري خطي بلوچستان ۾ ان کي ‘دنبيره’ سڏيو ٿي ويو. خبر ناهي ته ڪهڙي خاص خيال کان شاهه صاحب دنبوري کي اهميت ڏني. ڀانئجي ٿو ته هيٺين سببن ڪري دنبوري کي شاهه صاحب ترجيح ڏني:
هڪ ته طنبور [دنبور] قديم دور کان وٺي [عرب دنيا ۾] موسيقيءَ جو عام مقبول ساز رهندو پئي آيو ۽ طنبور [دنبور] سنڌ ۾ آڳاٽو رائج ٿيو ۽ پوءِ سنڌي موسيقيءَ جو هڪ اهم ساز بڻيو ۽ اسلامي دور ۾ هندستان ۾ رائج ٿيو. انهيءَ تاريخي اهميت کان سواءِ تند جي وڄت سان گڏ دنبوري جي ٿاري تي هٿ هڻڻ سان دف جي لئي (تار) پڻ ملي ٿي ۽ دف جي وڄت شرعي جواز جي دائري اندر هئي. اهڙيءَ ريت هڪ ساز مان ٻه مقصد پورا ٿي ٿيا. دهل، طبلي يا ٻين سازن آڻڻ سان جذبات ۽ احساسات وارن اثرائتن آلاپن تي سازن جي هنرمنديءَ جو ڍڪ اچي ٿي ويو، جنهنڪري اهڙن ساز کي نه کنيو ويو. شاهه صاحب البت روايتي (ڪلاسيڪي) ‘طنبور’ [دنبور] ۾ ترميم ڪئي ۽ پنهنجي راڳ جي نئين اداري کي ڄڻ هڪ نئون ساز ڏنو. طنبور آڳاٽي وقت کان وٺي چؤ تارو هو. يعني هن ۾ چار تارون هيون. اڳئين روايتي دنبوري ۾ چار تارون هيون، جن جا عرب- ايراني موسيقيءَ جي اصطلاح ۾ هي نالا هئا: (1) زير، (2) مُثني، (3) مُثلث، ۽ (4) بم. پر شاهه صاحب، غالباً مُثنيٰ (يعني ٻيڻي يا ٻيڻي آواز واري تار) جي جاءِ تي ٻه تارون رکيون، جن کي اصل عربي نالي (مُثنيٰ = ٻيڻيون) جي مناسبت سان ‘جاڙيون’ سڏيو ويو.
هيٺ پنجن ئي تارن جا نالا ڏجن ٿا ۽ وڄت جي سلسلي ۾ انهن جو جيڪو درجو معلوم ٿي سگهيو آهي، ڏجي ٿو:
شاهه صاحب، دنبورو ٺٽي ۾ پاڻ ويهي، اُتي جي سوٽهڙن کان ٺهرايو هو. اهو دنبورو راڳ جو اڳواڻ ٿيو، جيڪو شاهه جي وڏي خليفي، ۽ شاهه جي راڳ جي سرواڻ تمر فقير واري اوطاق ۾ رکيل آهي. تمر فقير جي وفات کان پوءِ ان کي سنڀالي رکيو ويو ۽ هر جمعي رات راڳ جو اڳواڻ فقير، اول انهيءَ دنبوري تي واڌائيءَ خاطر تند هڻي، پوءِ پنهنجي دنبوري تي ويهي ڳائيندو هو. هن وقت اهو دنبورو نازڪ حالت ۾ آهي، پوءِ به هن دنبوري کي ڪڍندا آهن ۽ اڳواڻ فقير پهريائين ان تي تند هڻي، راڳ جي شروعات ڪندو آهي. هيءُ يڪ ڀانڊيو دنبورو آهي، يعني ان جو هيٺيون ڀانڊو يڪي ڪاٺيءَ مان ڪوري ٺاهيل آهي. چون ٿا ته ڀٽائي صاحب جي وقت ۾ ئي، پوءِ ٺٽي ننگر مان موتي ۽ گوپال نالي سوٽهڙ، ڀٽ شاهه آيا، جن ڀٽ تي ويهي دنبورا ٺاهيا. اهي اوائلي دنبورا يڪ ڀانڊيا هئا. ان کان پوءِ ڦاڪدار (يعني هڪ کان وڌيڪ ڪاٺ جي ٽڪرن جي جوڙ مان) دنبورا ٺهيا. تمر فقير واري دنبوري کانپوءِ ٻه ٻيا دنبورا ٺهيا. هڪ خليفي محمد عالم ڏيري جو ۽ ٻيو تمر فقير جي ڪنهن ساٿيءَ جو هو، جيڪو ‘تمراڻين وارو دنبورو’ سڏبو هو، جيڪو سيد غلام شاهه وٽ رهيو ۽ ٽيون دنبورو لائق ڏني فقير جو هو، جيڪي ٽيئي دنبورا موتي سوٽهڙ جا جوڙيل هئا. ٻيا دنبورا گوپال ٺاهيا هئا. ان کان پوءِ هالا ۽ ڀاڻوٺ جي وِگهاملن دنبورا ٺاهيا. هن وقت ڀٽ شاهه ۾ به دنبورا ٺاهيا ويندا آهن.
شاهه عبداللطيف ڀٽائيءَ جي راڳ جي نئين روايت: شاهه جي راڳ جي نئين روايت، سنڌي موسيقيءَ جي تاريخ ۾ هڪ قسم جو انقلاب هئي، جنهن قديم روايتن تي بيٺل موسيقيءَ جي نظام واري جمود کي ٽوڙيو ۽ تخليقي موسيقيءَ لاءِ راهه هموار ڪئي. شاهه لطيف پنهنجي طرفان راڳ جي ميدان ۾ اهم تجربا ڪيا ۽ سازن توڙي ڳائڻ جي انداز ۾ نواڻ آندي ۽ ان سلسلي ۾ هن نئين انداز جو دنبورو ايجاد ڪيو. جنهن سندس ڪلام جي نئين انداز کي مقبوليت جي نئين ۽ اوچي سطح تي پهچائي ڇڏيو. دنبورو [طنبور] اڳ ۾ ايراني ۽ وچ مشرق جي موسيقيءَ ۾ مروج هو، جنهن ۾ چار تارون هيون ۽ ننڍي کنڊ ۾ ان کي ‘چوتارو’ به سڏيو ويو. اهو چؤتارو عربي ۽ ايراني موسيقيءَ ۾ آواز کي ٽيڪ ڏيڻ لاءِ ڪم آڻبو هو. چئن تارن جا نالا: زير (هيٺانهين)، مثنيٰ (ٻيڻيون)، مثلث (ٽيڻيون) ۽ بم هئا. تارن تي اهي نالا، وڄت جي انداز جي ڪري پيا هئا. ‘زير’ ۾ تار جي آواز جي سطح گهڻي هيٺ هئي. ‘مثنيٰ’ ۾ ٻيڻي ۽ ‘مثلث’ ۾ ٽيڻي آواز واريون تارون شامل هيون.
ڏٺو وڃي ته شاهه صاحب مثنيٰ واري تار جي ڀرسان هڪ تار جو اضافو ڪري هڪ نئين قسم جو ساز جوڙيو ۽ پنهنجو اهو نرالو دنبورو ڏنو، جنهن ۾ پنج تارون آهن ۽ ان جو پيٽ يا ‘ٿارو’ چؤتاري جي ڀيٽ ۾ ڪافي ويڪرو آهي، جنهن مان ٻه ڪم وٺي سگهجن ٿا، يعني تار وڄائڻ ۽ ڌڪ هڻڻ. هن دنبوري ۾ اها خاصيت آهي ته ان مان راڳ جي آلاپ کان سواءِ هٿ جي ضرب سان گهربل تال جو ڪم به وٺي سگهجي ٿو.
شاهه لطيف پنهنجي راڳ جي انقلابي تجربي ذريعي سمورن راڳن ۾ نه، پر انهن مان ڪن چونڊ راڳن ۾ تبديليون آنديون، جنهن سان نه صرف سنڌ جي سنگيت جي قديم روايتن سان سلسلو جڙيو ۽ تاريخي رشتو قائم رهيو، پر ان سان گڏ عام ماڻهن جي مزاج ۽ وٽن مقبول نغمن ذريعي راڳ جي روايت ۾ نئون ساهه پيو ۽ اها روايت سنڌ جي ماڻهن جي روح جي تارن کي لوڏي سگهي. شاهه عبداللطيف ڀٽائي سنڌي راڳ جي اهڙي انقلاب ذريعي روايتي سُرن مان اُهي سُر چونڊيا، جيڪي عام ماڻهن وٽ وڌيڪ مقبول، رائج ۽ ماڻهن جي مزاج جو حصو هئا.
راڳ جي هن انقلابي انداز کي ڳائڻ لاءِ ڇٽيهه راڳ ۽ راڳڻيون چونڊيون ويون، جن مان ٽيهه شاهه لطيف پنهنجي ڪلام لاءِ ۽ باقي ڇهه ٻين ڪلامن لاءِ مخصوص ڪيون، جنهن مان اها ڳالهه پڌري ٿئي ٿي ته شاهه صاحب ڇهن راڳن ۽ ڇٽيهن راڳڻين جي قديم روايت کي ته برقرار رکڻ جي ڪوشش ڪئي، پر اصلوڪي ‘عربي- ايراني موسيقيءَ’ جي روايت کي به مان ڏنو ۽ انهن چونڊ ڇٽيهن راڳڻين ۾ ‘يمن’ ۽ ‘حسيني’ راڳڻين کي برقرار رکيو. موسيقيءَ جي عربي نظام ۾ حسيني، بنيادي ٻارهن راڳڻين يا نغمن مان هڪ آهي ۽ ‘يمن’ به عربي راڳ جي روايت ۽ ان نظام جو جُز آهي. انهن ٻنهي کي برصغير يا ننڍي کنڊ جي موسيقارن مان امير خسروءَ، مڪمل يا جزوي طور هتان جي مقامي يا ديسي موسيقيءَ جي راڳن ۽ راڳڻين سان ميلاپ ڪري، نيون راڳڻيون ايجاد ڪيون ۽ اُهي هندستان جو ورثو بڻيون. اهڙيءَ ريت ‘ايمن’ ۽ ‘ايمن ڪلياڻ’ کي ‘يمن’ نغمي جي ميلاپ سان ۽ ‘حسينيءَ’ کي مقامي طرزن سان ملائي ڇڏيائين. امير خسرو جي اهڙي ميلاپ ذريعي ئي اهو ممڪن ٿي سگهيو، جو پوين استادن ‘حسيني ڪانڙي’ ۽ ‘حسيني ٽوڙيءَ’ جون طرزون ايجاد ڪيون. ڏٺو وڃي ته انهيءَ ڏس ۾ شاهه لطيف پهريون ماڻهو هو، جنهن ‘يمن ۽ حسينيءَ’ کي سندن اصلوڪن نالن سان پنهنجي چونڊ ڪيل راڳڻين ۾ جاءِ ڏني، جيئن راڳڻين جي اصل جوڙجڪ پڻ برقرار رهي سگهي. شاهه سائينءَ، باقي چوٽيهن راڳڻين مان سترهن هندستاني ڪلاسيڪي موسيقيءَ مان ۽ سترهن عام طور رائج ۽ مقبول ديسي ڌنن مان چونڊيون. اهڙيءَ ريت ڪلاسيڪي موسيقيءَ مان سندس چونڊ ڪيل راڳ ۽ راڳڻيون هن ريت آهن:
(1) ڪلياڻ، (2) کنڀات (کماچ)، (3) سري راڳ، (4) سهڻي (سوهني)،
(5) سارنگ، (6) ڪيڏارو (ڪيدار)، (7) ديسي، (8) سورٺ، (9) بروو هندي (بروه)، (10) بروو سنڌي، (11) رامڪلي، (12) بلاول، (13) آسا (آساوري)، (14) ڌناسري، (15) پورب (پوربي)، (16) ڪاموڏ (ڪامود) ۽ (17) بسنت.
راڳ جي سلسلي ۾ شاهه لطيف جي هن سموريءَ تحريڪ کي انهن راڳڻين جي ادائگيءَ ۾ ڏسي سگهجي ٿو. شاهه سائينءَ، ‘ڪلياڻ، بلاول ۽ کنڀات’ (کماچ) کي پنهنجي اصلوڪي شڪل ۾ قائم رکيو، ڇاڪاڻ ته سنگيت جي فن ۾ اُهي راڳ بنيادي ٺاٺ جي حيثيت رکن ٿا، جن مان وري ٻيون راڳڻيون ۽ راڳ نڪتل آهن. باقي سترهن راڳڻين کي، هن انهيءَ ساڳئي روپ ۾ قائم رکيو ته جيئن مقامي ماڻهو روايت کان ڪٽجي نه وڃن ۽ اهي مقامي طور انهن کي ڳائيندا رهن. اهو ئي سبب آهي، جو ‘شاهه جي راڳ’ ۾ انهن راڳڻين جي لئي، ڪلاسيڪي گهاڙيٽي سان هم آهنگ ۽ مطابقت واري نه ٿي لڳي.
شاهه لطيف پنهنجي ڪلام لاءِ جيڪي سترهن راڳڻيون ‘عوامي موسيقيءَ’ مان چونڊيون، اُهي هيٺينءَ ريت آهن: (1) سامونڊي، (2) آبري، (3) معذوري، (4) ڪوهياري، (5) راڻو، (6) کاهوڙي، (7) رپ، (8) ليلا چـنيـسـر، (9) ڏهـر، (10) ڪاپائـتـي، (11) ڍول مارئـي، (12) پـرڀاتـي، (13) گهاتو، (14) شينهن ڪيڏارو، (15) مارئي، (16) هير، (17) ڪارايل.
مٿين راڳڻين جي چونڊ جي پٺيان وڏي سوچ ۽ مقصد ڏسڻ ۾ اچي ٿو. شاهه جي راڳ ۾ ڪلاسيڪي موسيقي ۽ عوامي موسيقيءَ مان هڪ جيترين راڳڻين جو هئڻ ڏيکاري ٿو ته شاهه لطيف جو مقصد اهو هو ته راڳ جي هن اهڙي تبديليءَ ذريعي ماڻهن جو راڳ ڏانهن رويو ۽ معيار بلند ٿئي ۽ ان ۾ نئون روح ڦوڪجي ته جيئن گهڻي وقت کان هڪ هنڌ بيٺل ۽ مدي خارج ڪلاسيڪي روايت ۾ به ساهه پوي، جنهن ۾ ايتريون ته ڏکيائون ۽ فني پيچيدگيون هيون، جو اها پنهنجو جوهر وڃائي چڪي هئي. عام ماڻهو ان کان ڪناره ڪش ٿي رهيو هو ۽ منجهن ان لاءِ ڪا به دلچسپي نه رهي هئي. شاهه لطيف جي جوڙيل نئين راڳ جي هن تحريڪ ۽ نواڻ جو سنڌ جي مقامي موسيقيءَ جي لاڙي تي تمام هاڪاري اثر پيو ۽ انهن ڪلاسيڪي راڳڻين مان ‘ڪلياڻ، سارنگ، ڪيڏاري، آسا، سورٺ، بلاول، ڌناسري ۽ بسنت’ سنڌ ۾ تمام گهڻي مقبوليت ماڻي. ٻئي طرف وري اڳئي اهميت رکندڙ راڳڻين: ڪوهياري، ڏهر، راڻي ۽ پرڀاتيءَ کي تمام گهڻي وسعت ملي ۽ راڳين، انهن کي سموري ملڪ ۾ ڳائي رائج ڪيو ۽ انهن مشهوري ماڻي. انهن مان راڻي ۽ ڪوهياريءَ وارا راڳ ايترا ته مشهور ٿيا، جو اڄ سوڌو ماڻهن جي دلين تي راڄ ڪن ٿا ۽ صديون گذرڻ باوجود اڄ به اهي ٻئي راڳ ماڻهو شوق سان ٻڌن ٿا.
ان ريت هڪ اهڙو سلسلو قائم آهي، جنهن ۾ ڪلاسيڪي ۽ مقامي موسيقيءَ جون راڳڻيون، اڄ تائين سنڌ ۾ ڳائجن پيون. سنڌ جي سماج ۾ خاص ڪري روايتي محفلن، مجلسن توڙي تقريبن ۾ گڏجي ڳائڻ جو طريقو رائج رهيو آهي. مزارن تي سماع هجي يا مندرن ۾ پوتر ڌرمي راڳ يا عام ماڻهن جي خوشيءَ جي موقعن تي مقامي موسيقيءَ ۾ گڏجي ڳائڻ جو سلسلو صدين کان وٺي رائج آهي ۽ انهن کي بنا ڪنهن فني قيد ۽ پابندين جي جاري رکندا اچن. پر اهڙين روايتن ۾ ڪي فني گهرجون ۽ قاعدا به ضرور موجود هئڻ گهرجن. ان ڪري شاهه لطيف پنهنجي راڳ لاءِ باقاعدي منظم طريقي سان قاعدا قانون مقرر ڪيا ته جيئن گائڪيءَ جو توازن برقرار رهي سگهي ۽ ٻڌندڙ جي روح کي پڻ راحت ملي. شاهه جو راڳ ڳائيندڙ فقير سندس پهچ ۾ هئا، جن جي پاڻ تربيت ڪري پئي سگهيو. ان ڪري روايتون آهن ته شاهه صاحب پاڻ پنهنجن فقيرن جي تربيت ڪئي، جيئن اهي جوڙيل راڳ جو سرشتو گڏجي سُنگ، جماعت يا ٽوليءَ جي شڪل ۾ برقرار رکي سگهن. ان ڪري چئي سگهجي ٿو ته شاهه صاحب راڳ جي هن نئين نظام کي ڳائڻ لاءِ قاعدا قانون مقرر ڪيا، راڳين جي جماعت ٺاهي، انهن کان ڪلام ڳارايو. شروع کان وٺي شاهه جي راڳ جي ڳائيندڙ ٽوليءَ ۾ پنجن کان ڇهه راڳي هوندا آهن، جنهن ۾ هڪ اڳواڻي ڪندو آهي ۽ ٻيا راڳي فقير سندس پيروي ڪندا آهن. اصول اهو آهي ته جڏهن وائي ڳائڻ مهل لئي چوٽ چڙهندي آهي ته ٽوليءَ جا اڌ راڳي هيٺين سُرن تي ۽ اڌ راڳي مٿين سُرن تي آلاپيندا آهن. اهڙيءَ ريت هيٺئين ۽ مٿئين آلاپ جي ميلاپ سان سُرن ۾ جيڪا يڪسانيت ۽ هم آهنگي پيدا ٿيندي آهي، اها مثالي آهي ۽ ڏٺو وڃي ته اها ننڍي کنڊ جي سنگيت جي اتهاس ۾ هڪ منفرد ۽ پنهنجي نوعيت جي نئين ۽ پهرين واڌ هئي. اهڙي نظام تي مجموعي طور اها راءِ ڏئي سگهجي ٿي ته شاهه صاحب پنهنجي راڳ جي جيڪا نئين روايت قائم ڪري، هڪ قسم جي تحريڪ جو بنياد وڌو، اُن جي نتيجي ۾ سنڌي موسيقيءَ کي هڪ نرالو ۽ ‘منفرد قسم جو پنجن تارن وارو دنبورو’ مليو، جنهن سان راڳ ڳائڻ جو هڪ نئون انداز اختيار ڪيو ويو. ان کان سواءِ وڏي ڳالهه اها ٿي، جو ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي راڳن ۽ راڳڻين کي سنڌ جو ديسي ۽ مقامي روپ به مليو ته انهن مقامي راڳن ۽ راڳڻين کي وسعت پڻ ملي.
شاهه عبداللطيف ڀٽائيءَ جي درگاهه تي هن وقت راڳ هر ڏينهن ٿئي ٿو، جنهن کي ڏينهن ۽ رات جي ٽولين ۾ ورهايو ويو آهي، جنهن جي ترتيب هن ريت آهي:
جمعي جي رات
 فقير مير حسن تمراڻي
 فقير علي ڏنو تمراڻي
 فقير غلام محمد تمراڻي
 فقير رسول بخش تمراڻي
 فقير محرم تمراڻي
 فقير طالب حسين تمراڻي
جمعي جو ڏينهن (پهريون پهر)
 فقير کٻڙ سومرو (اڳواڻ)
 فقير رحيم جوڻيجو
 فقير غلام اڪبر ملاح
 فقير معشوق علي ملوکاڻي
جمعي جو ڏينهن (پويون پهر)
 فقير خان محمد چانڊيو (اڳواڻ)
 فقير صوف خاصخيلي
 فقير وريام خاصخيلي
 فقير منور علي لنجواڻي
ڇنڇر جي رات
 اختر حسين لنجواڻي (اڳواڻ)
 جواڻ فقير ڇڄڙو
 رمز علي فقير خاصخيلي
 فقير مهدي حسن لنجواڻي
 فقير قائم لنجواڻي
 فقير مختيار سنديلو
 قادر ڏنو ٿهيم
 آڳو فقير پهوڙ
 فقير لياقت لنجواڻي
ڇنڇر جو سڄو ڏينهن
 فقير جڙيل لنجواڻي (اڳواڻ)
 قمبر فقير لنجواڻي
 انور فقير خاصخيلي
 قربان فقير کوسو
 فقير ذوالفقار لنجواڻي
 خالق ڏنو لنجواڻي
آچر جي رات
 فقير گل محمد خاصخيلي (اڳواڻ)
 کٻڙ فقير سومرو
 فقير رحيم جوڻيجو
 فقير محمد اسماعيل ميرجت
 فقير هوت خاصخيلي
 فقير انتظار خاصخيلي
 فقير راڻو جوڻيجو
 فقير انور خاصخيلي
آچر جو ڏينهن (پهريون پهر)
 فقير الهڏنو نظاماڻي (اڳواڻ)
 فقير قمبر جلالاڻي
 فقير حاجن نظاماڻي
 فقير غلام محمد نظاماڻي
 فقير بشارت علي لنجواڻي
 فقير سائين بخش نظاماڻي
آچر جو ڏينهن (پويون پهر)
 فقير شاهنواز نظاماڻي (اڳواڻ)
 فقير خان محمد چانڊيو
 فقير منور لنجواڻي
 فقير قربان علي کوسو
 فقير رحيم شاهاڻي
 فقير وريام خاصخيلي
سومر جي رات
 مير حسن فقير تمراڻي (اڳواڻ)
 رسول بخش تمراڻي
 محرم فقير تمراڻي
 امام بخش خاصخيلي
 سائين بخش ٿهيم
 فقير يار محمد تمراڻي
 فقير غلام حيدر تمراڻي
 فقير غلام عباس تمراڻي
 فقير غلام عباس رند
 پير بخش ٿهيم
سومر جو ڏينهن (پهريون پهر)
 فقير جمن لنجواڻي (اڳواڻ)
 فقير قربان علي کوسو
 فقير معشوق علي ملوکاڻي
 فقير گل شير لنجواڻي
 فقير انور لنجواڻي
 فقير رحيم شاهاڻي
 فقير غلام قادر نظاماڻي
سومر جو ڏينهن (پويون پهر)
 فقير منٺار علي جوڻيجو (اڳواڻ)
 سيد ممتاز علي شاهه
 فقير قادر ڏنو ٿهيم
 فقير معشوق علي ملوکاڻي
 فقير عنايت علي جوڻيجو
اڱاري جي رات
 سيد گدا حسين شاهه (اڳواڻ)
 فقير قمبر علي لنجواڻي
 فقير صوف عرف لالو فقير خاصخيلي
 فقير وريام خاصخيلي
 فقير شهمير علي خاصخيلي
 فقير فراز علي ملوکاڻي
 فقير منور علي لنجواڻي
اڱاري جو ڏينهن (پهريون پهر)
 سيد ذوالفقار علي شاهه (اڳواڻ)
 فقير جڙيل لنجواڻي
 فقير سيد ماجد علي شاهه
 فقير سيد شفقت حسين شاهه
 فقير معشوق علي ملوکاڻي
 فقير امام بخش ڀنگوار
 فقير سيد حاڪم علي شاهه
 فقير اسلم شيخ
اڱاري جو ڏينهن (پويون پهر)
 فقير مختيار علي سنديلو (اڳواڻ)
 فقير قائم لنجواڻي
 فقير ناظم لنجواڻي
 فقير جابر لنجواڻي
 فقير دائم نظاماڻي
اربعا جي رات
 سيد عطا حسين شاهه (اڳواڻ)
 فقير قادر بخش خاصخيلي
 فقير سيد بهزاد علي شاهه
 فقير سيد مير محمد شاهه
 فقير جواڻ ڇڄڙو
 فقير نظام علي کوسو
 فقير شهمير علي سنگراسي
 فقير امام بخش ڀنگوار
 فقير محمد سوڍڙو
 فقير خير محمد ملاح
 فقير سهراب علي خاصخيلي
 فقير ناظم علي لنجواڻي
اربعا جو سڄو ڏينهن
 فقير گل محمد پهوڙ (اڳواڻ)
 فقير منٺار جوڻيجو
 فقير صوف عرف لالو خاصخيلي
 فقير وريام خاصخيلي
 فقير رب ڏنو جوڻيجو
خميس جي رات
 فقير الله ڏنو نظاماڻي (اڳواڻ)
 فقير حاجن نظاماڻي
 فقير غلام محمد نظاماڻي
 فقير بشارت لنجواڻي
 فقير سائين بخش نظاماڻي
 فقير سائين بخش
 فقير قمبر جلالاڻي
خميس جو سڄو ڏينهن
 سيد سجاد علي شاهه (اڳواڻ)
 فقير قمبر لنجواڻي
 فقير انور خاصخيلي
 فقير قربان علي کوسو
 فقير مدد علي ميرجت
وڌيڪ ڏسو: شاهه لطيف جا موجوده راڳي

لفظ شاهه جو راڳھيٺين داخلائن ۾ پڻ استعمال ٿيل آھي
خليفو لائق ڏنو
خليفو نبي بخش لغاري
دنبورو
شاهه لطيف جي سرن جو پسمنظر
شاهه جو راڳ
شاهه لطيف جا موجوده راڳي
شاهه عبداللطيف ڀٽائيءَ جا پارکو شارح ۽ مترجم1
شاهه لطيف تي ٿيل تحقيق جا ڪتاب
سائين بخش ٿهيم فقير
هن صفحي کي شيئر ڪريو

راڳ - ڀاڱي جون ٻِيون داخلائون

جيت جي چال
ديس
راڻو 2
ڌاني 2
پِيلُو
پرڀاتي راڳڻي
چوتالو
ڊڍ
جيت راڳڻي
راڳيسري
راڳ ڀاڱي جا وڌيڪ مضمون